蒋在，小说诗歌见于《人民文学》《当代》《十月》《钟山》等。出版小说《街区那头》《飞往温哥华》，诗集《又一个春天》。曾获“山花文学双年奖”新人奖。钟山之星文学奖。牛津大学罗德学者提名。
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我将小说和诗歌写作看成互相滋养的整体，他们都在演示着同一个秘密
李云雷：你出生成长在贵州，后来到加拿大留学，还曾获得牛津大学罗德学者提名，有着独特的成长和学习经历，能不能谈谈在国外的生活与学习对你的创作有什么影响？
蒋 在：英语是一门陌生的语言，在过去的很多年里，我依靠它生活，说一些我母语里面没有的词汇，颠倒原有的语法顺序，模仿外语的发音。为了更好地在那个世界里生存，我重新摸索他们的边界和规则。这其实是一种痛苦的语言流放，为了某种目的而进行的忘却。
出国前我就开始写诗了，很早在《人民文学》上发表过作品。出国后，语言和文化的不相通，让有关于写作的自我意识在很长的一段时间里是模糊化的，所以我从不介绍自己是一个作家或是诗人，我只是一个外来者。那个世界有它自己的文学规则，哪怕是海外华人作家，他们也有一套自己的方式方法，所以常常让我感到两个世界之间互相的密不透风，这样的体悟我曾在小说《沙漠的棕榈树》中描写过。或许正是这样的边缘化和隔绝拯救了我，没有比较、催促和焦虑，也缺乏对自我的认知和定位，让我在黑暗里坚持下来了写作。
国外的生活经验是我写作中不可分割的重要部分，它几乎形成了我所有的世界观，那些绮丽的、多棱镜般的色彩首先借助文学的语言，接着又让我在世界的景观中找到那些空间上的一一对应。我在不同的国家长期生活过，加拿大、美国、法国、比利时、土耳其、以色列、约旦等等，我学会了用他们的语言买面包和说谢谢，我还知道怎么表达我病了需要去医院或是想要买一束向日葵。在不同国家生活的经验教会了我享受所拥有的一切。而享受是艺术中最重要的部分。
李云雷：你很早就开始写诗，十几岁就在《山花》《诗刊》《人民文学》发表作品，后来出版过诗集《又一个春天》，什么时候开始从诗歌转向小说写作？你的诗歌创作对小说创作有什么影响？
蒋 在：确切地说我第一次写小说是2013年的冬天。那个冬天我无所事事。为了省机票钱而没有回国。我得到了我的第一份工作——帮助教授的邻居看家以及照顾她的两只狗，酬劳是200美元。后来有很多朋友过来借住，他们有的甚至从其他城市过来，他们描述一路上看到的厚重的积雪和一望无际的荒芜，他们知道越往西边开车气温就会越暖，他们时刻都在表达对抵达的欣喜和振奋。他们睡在沙发上，床上或是地毯上，我都不知道那里竟然可以住这么多人。而我就是在这样一种纷纷扰扰、无处下脚的环境里开始了我的第一篇小说《斯阔米什的森林》的写作。
可以看到在这篇小说里我依然尝试用诗的语言和梦的呓语在倾诉。后来的小说里，这样的特质在发生变化，因为小说毕竟不是诗歌。尽管如此，我依然没有摒弃诗歌在我创作中的重要位置，我会将自己的诗歌融入小说，比如《举起灵魂伸向你》《小茉莉》等。甚至我会写与诗歌同名的小说，比如《举起灵魂伸向你》和《沙漠的棕榈树》都是先有诗歌，后写成了小说。我将两者看成互相滋养的整体，他们都在演示着同一个秘密。
古典悲剧的发生往往是由于外部世界的冲击，而现代悲剧转换成了某种“室内的游戏”，或许也就是我更侧重的小说主人公的“困境”
李云雷：“钟山之星文学奖”在你的授奖词中说，“异国生存体验同个体情绪困境的高度交融是蒋在小说里颇具辨识度的个人特征。”的确，对异国生存体验的细致描摹是你小说的独特之处，但你的小说较少描述中西文明的冲突，其中一个例外是《再来一次》，这篇小说描述了中国女孩与法国男友之间恋爱受到家庭阻碍的故事，但你并没有从文明冲突的角度做更多的挖掘，而更注重“个体”的感受与“偶然性”事件，如何看待不同文明的冲突及其对个体的影响？
蒋 在：我不太赞同我的小说里欠缺文明冲突，因为那几乎是我小说的核心。只是它并不是那样的平铺直叙。每个个体都带着自己国家的文化和文明特征，他来自于那片土地，呼吸吐纳都隐含着根深蒂固的文化思维和特质。例如《飞往温哥华》《小茉莉》《遗产》等中的“我”就是冲突本身的近义词。
《再来一次》处理的问题还要更复杂一些。它在讲述一个回不去的故乡。“我”虽然回到了“我”的故土，但是“我”无时无刻不感觉到自己在被驱逐，正在被无法原谅。或许是因为离开，没有一个故乡可以接纳“我”。“我”没有选择，被遗弃在某个浩渺的大地上，可是那里“我”依然无法全然分辨这是何处的苍凉。
李云雷：《飞往温哥华》《遗产》《小茉莉》等小说写的也是“异国生存经验”，但更多凸显的是中国人在海外的日常生活经验，尤其是家庭关系。《飞往温哥华》涉及一对离婚夫妻与患病的留学生儿子之间的复杂关系，《遗产》涉及一对小夫妻对父辈遗产的想象、渴望与破灭，我们可以看到，中国人传统的家庭观念在现代社会已经日渐疏离，在海外的环境中或许表现更甚，这让我想起李安的《喜宴》《推手》等电影以及谭恩美的《喜福会》等小说，当然他们创作的年代更早，处理的方式也更温和，而你在小说中更突显了小说主人公的“困境”，能否谈谈你和他们的异同。
蒋 在：《喜宴》《喜福会》《推手》等都较为注重讲述文化之间的异质性，以及人物命运挣扎在两种文化强烈冲突的对照之下。这或许就像古典悲剧面向现代悲剧的一种转化。古典悲剧的发生往往是由于外部世界的冲击，而现代悲剧转换成了某种“室内的游戏”，或许也就是您说的我更侧重于小说主人公的“困境”，此类困境是外部环境，有关于寻回、找失、循环、欺骗、急躁的镜像映射。因为最终还是回到个人身上，而个人变成了一个装置，他无时无刻不在触及沉默又在触及喧嚣，因为最大的痛苦仍然无法言说。这是我所理解的现代悲剧，也是我在小说中想要一以贯之的，拉康口中的“缺失”（Lack）。
李云雷：你在小说集《飞往温哥华》后记中谈到，“这本集子里的小说《飞往温哥华》《再来一次》《遗产》《小茉莉》都是在这样的状态下完成的……故事里的四位主人公似乎总在开着车，无休无止地驶向一个漫无目的的远方。无论他们是在自己的车上或是在别人的车里，他们都在渴望移动和速度，甚至是隐藏。”小说中的“逃离”以及叙述语调与方法，也让我想起艾丽丝·门罗的《逃离》等小说，你如何看待门罗的小说？是否学习借鉴了她的创作方法？
蒋 在：门罗是一位我很喜欢的作家。她向读者展示着多少细微的、精巧的、隐蔽的事物能够扎根深入平凡生活里的深层结构之中。沉默、谎言和痛苦无时无刻不在透视着某种虚无，幸福也带着史诗般的浑浊，表达着否定。那些小说中最重要的部分往往发生在角色的内部。我想这是我和她的写作中稍有不同的地方。
在《飞往温哥华》的后记里，我写到的“逃离”更多的是一种自我“潜意识”的觉察，这也是我在重读书稿校样时的一个重要发现。《飞往温哥华》小说集里人物的“逃离”更多的是跟随着那辆车，但他们从未躲避那些不该面对的生活，甚至呈现的不是对生活滞后的凝视，尽管有时结果是破碎的，他们仍然在行走。所以重点或许应该在那辆车上，它意味着移动，而那个车厢里的狭小空间给了他们和外部世界喘息的机会和一个沉重却安心的锚，他们可以选择离开，随时驾驶着他们的车离开。
我在写作中，经常观察我是否赋予了我的人物该有的尊严
李云雷：我以前就读过你的小说《等风来》，觉得残酷而富有诗意，读这本小说集的后记才知道是取材于真实的生活，这也是你目前很少的触及童年和本土经验的小说，在将生活素材转化为小说时，主要有什么考虑？小说是否达到了预期效果？
蒋 在：无论是本土经验的写作或是异域经验的写作，我不会在创作时做出区别考虑。但《等风来》是一篇相对我其他小说来说构思比较复杂的文本。它探讨的不单单是单纯的人与人的关系，而更多地探索了有关梦和物的历史。故事时间和现实时间的对比是十分游离的：那个反反复复正在制作的风筝，死去的喜来，正在飞来的石头，在嘴里玩弄的水果糖。故事时间被延长了，梦境也在被延长。小说里“远处的天空中有两只风筝总是飞得很高，在云层里轻轻浮动”，云层的移动推动着小说里的时间。波德莱尔说过，诗是某种变换比例的力量。小说又何尝不是。《等风来》中很多元素的比例是不对称的，那是一个颠倒的世界，所以从某种角度来说，它达到了我对它的设想。
李云雷：《午后，我们说了什么》也是一篇很有意思的小说，其中塑造了一个“涂口红”“翘兰花指”的男孩，他“不是富二代，却过着富二代的生活”，小说的语调平静但不无反讽，你如何看待这样的“新人类”？
蒋 在：他是一个让“我”自惭形秽的存在，事实的确如此。一切好像都不在他的把握之中，又正因为这样，一切又恰好在他的把握之中。我可以去想象“他”的生活吗？从他的只言片语中，在他的描述里，因为酒醉睡在酒店的浴缸里，很多年后，我还是会想到浴缸依然包裹着他。痛苦对他来说是什么？敏感和脆弱本就不是他可以负担的，所以他对这些的回应也着实有趣，负担不了不去想即可。
那些年他来家里做客，人还没到，他的外卖卤煮烤串就先被各种骑手送到我家，多得我无所适从，应接不暇。“未见其人，先闻其声”弄得我哭笑不得。
回想有一年元旦，他送了我一个蛋糕，上面插了个粉红色的气球，倒数时，他点上蜡烛让我许愿，还没等我靠近去吹，气球就炸了。他对这种荒谬性与反高潮事件竟然表现出异常喜悦。我想这正是他人生充满着各种各样奇幻故事的原因吧。
后来我知道他没有再卖洗衣液，取而代之的是不同种类的面膜，开茶馆，开公司，拍电影，拍电视剧。他常给我发一些PDF文件，让我看看他现在着手的项目，我点开一看，在“人物小传”那一栏无一不是当红炙手可热的明星，诸多角色已确定下来，剩下的拟定演员中，也赫然写着“苗苗”。
但反过来想想，我和他或许就是电影《站直了别趴下》文明版的高文和张永武。他以他坚硬的方式存活于世间。一下子，我也弄不清怎样过好我这一生。在我为他种种叹息时，这个比喻可能恰如其分：自己家燃起来了，我还在好意地提醒邻居家的水壶已经烧开。
李云雷：你小说的语言和叙述方式颇有特点，冷静疏离，但又行文洒脱，小说的视角无所不在但又似无所留心，有一种“缺席的在场”和“在场的缺席”之感，这是否受你所学的英美文学专业的影响，或者受海外移民作家的影响？这一叙述方式是如何形成的，如何看待这一问题？
蒋 在：我在英文中一直有一个很喜欢的词：Human Decency，我觉得它远胜于自尊（Dignity）这个词，尽管很多人或许不这么看。Human Decency往往被翻译成人道尊严，或是最基本的人类礼仪。然而我却把这个词看成是人作为人本身该有的体面和羞怯。我在写作中，经常观察我是否赋予了我的人物该有的尊严。比如人物是否足够复杂，或是我作为作者是否开始在自己的小说里面出现了，是否开口说话了，比如出现某些过于外露和浓烈的情感，我把这些行为视作作者开始干扰小说人物的尊严。或许是因为这样我才有时在和自己的文本之间保持着一种若即若离的状态吧。
李云雷：你目前在《十月》杂志工作，对同龄人的创作是否熟悉，有什么看法？你对自己今后的写作有什么设想或规划？
蒋 在：在《十月》工作不知不觉中已经四年了，这四年里，因为工作需要我一直在阅读大量的同龄人的文本，有的时候是我责编的稿子，有的时候为了发现新的年轻写作者，也会去其他杂志上阅读同龄人的作品再向其约稿。有个新奇的发现是：现在越来越多的来稿者是科班出身，读创意写作专业的，或是中文系的作者。他们有更加正统的训练和思维，写作的方式也更加新颖和多元。这其实是一个值得研究的文化课题，因为创意写作这个概念的引入也不过是近二十年才发生的事情，但它却是在实实在在改变着我们的阅读方式和写作方式，甚至写作群体。
我对自己将来的写作暂时没有什么设想和规划，不论是诗歌还是小说，我只希望能够继续写下去。
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